Ludwig Göransson über das, was in Oppenheimers Partitur fehlt

Dec 12, 2023

Christopher Nolans „Oppenheimer“ ist vielleicht ein dreistündiges historisches Drama voller Szenen, in denen sich Wissenschaftler und Politiker in Räumen unterhalten, aber das Tempo ähnelt einem halsbrecherischen Actionfilm. Ein Teil des Verdienstes dafür ist Ludwig Göranssons großartiger Partitur zu verdanken, die durchgehend bebt und rumpelt und sich auf die gleiche Weise aufbaut wie Nolans Erzählung. Der schwedische Komponist, der auch für seine Zusammenarbeit mit Ryan Coogler (er gewann einen Oscar für Black Panther) und Childish Gambino bekannt ist, arbeitete zuvor mit Nolan an der innovativen Partitur für „Tenet“ aus dem Jahr 2020, einem Soundtrack, von dem einige von uns immer noch besessen sind. Der Regisseur, mit dem Hans Zimmer über viele Jahre hinweg eine fruchtbare und einflussreiche Zusammenarbeit pflegte, ist für seine besondere Sorgfalt bei der Partitur bekannt. Er und Göransson scheinen sich Filmmusik beide auf konzeptioneller und emotionaler Ebene zu nähern.

Wie haben Sie zum ersten Mal mit Christopher Nolan über diesen Film gesprochen? Nachdem ich das Drehbuch gelesen hatte, erwähnte er unter anderem, dass er mit einem Instrument und einem Klang experimentieren wollte: Er stellte sich die Geige vor, und das fand ich sehr spannend. Ich war nicht überrascht, aber ich fand es eine große Herausforderung. Meine Frau, Serena Göransson, ist Geigerin, also ging ich direkt nach Hause und wir begannen in meinem Studio zusammenzuarbeiten und mit Tönen zu experimentieren.

Was Chris wirklich wollte, war, Oppenheimers Persönlichkeit, sein neurotisches Verhalten und seinen Charakter einzufangen. Ich denke, da war etwas mit dem Unbehagen der Geige, dem bundlosen Instrument, zu tun, mit der Art und Weise, wie man vom romantischsten, schönsten Ton und je nach Darbietung im Bruchteil einer Sekunde in etwas Neurotisches und Herzzerreißendes übergehen kann. Das war also etwas, womit wir am Anfang viel experimentiert haben: wie man einen traditionellen Horrorsound in einen romantischeren Sound umwandelt und dann zwischen diesen beiden unterschiedlichen Soundlandschaften wechselt.

Besonders in der zweiten Hälfte des Films wird Oppenheimer von Schuldgefühlen geplagt, die er jedoch nie wirklich ausdrücken kann. Vieles von dem, was mit ihm passiert, ist innerlich. Das bedeutet, dass der Film dies manchmal formal zum Ausdruck bringen muss. Ich kann mir vorstellen, dass Musik dort eine große Rolle spielt? Absolut. Er ist ein so komplexer, offensichtlich genialer Charakter, aber ich denke, manchmal können ihn nicht viele Leute verstehen. Sein Thema wird im Kern von der Violine auf sehr einfache, intime Weise mit sechs Tönen gespielt. Aber den ganzen Film über habe ich dieses Thema mit vielen verrückten, mathematischen, rhythmischen und komplexen Ideen. Als ich anfing, an dem Film zu arbeiten, lud mich Chris zu einer ersten Vorführung einiger ihrer visuellen Experimente ein. Ich habe gesehen, wie sie mit diesem herumwirbelnden ultravioletten Licht Atome spalteten. Ich saß in einem dunklen Kino und sah diese riesige Leinwand und diese Lichter, die einfach herumwirbelten. Das war im Wesentlichen der Moment, in dem ich dachte: „Okay, so soll die Musik klingen.“

Der ganze Film fühlt sich immer so an, als würde er auf etwas aufbauen und aufbauen und aufbauen. Es ist sehr schnell, nie langweilig. Was ist es an der Musik, das diesen Aufbau unterstützt? Liegt es am Tempo oder an den eingesetzten Instrumenten? Es ist beides. Nachdem wir beispielsweise nur mit der Solovioline begonnen haben, kommen im weiteren Verlauf der Geschichte weitere Spieler hinzu. Eine Solovioline macht es vielleicht sehr intim und aufrichtig, aber Sie können nach und nach ein Quartett und ein Oktett und dann das gesamte Streichensemble einführen und mit diesem Klang spielen und ihn auch manipulieren. Der Klang wird immer größer und größer. Auch deshalb ist es so toll, mit Chris zusammenzuarbeiten: Er hat ein so gutes Gespür für Tempo und Tempo.

Diese wiederkehrenden visuellen Motive – Lichtwirbel, Funken, Tröpfchen und Wellen, all diese kleinen Elemente – zeigen uns, wie Oppenheimer die Welt sieht oder wie jemand mit diesem Wissen die Welt sehen könnte. Was bedeutete das musikalisch für Sie? Ich denke, deshalb war es so wichtig, dieses sechstönige Thema zu finden, das in verschiedenen Iterationen wiederkehrt. Aber was rundherum passiert, ist sehr komplex. Ich weiß zum Beispiel nicht, ob Sie sich an die Eröffnungsmontage erinnern, in der er Student in Deutschland ist und ins Museum geht, Sie sehen das Picasso-Gemälde und all diese Dinge. In dieser Montage gibt es ein Geigenmuster mit dem Streichorchester, das mit 75 Schlägen pro Minute beginnt, was ein etwas langsameres Tempo ist, aber die Figur wird immer noch ziemlich schnell gespielt. Aber am Ende dieser Szene endet sie dreimal so schnell. Ich war sehr, sehr aufgeregt über diese ganze Tempo-Illusion. Und das kam wirklich zusammen mit der ersten Visualisierung, die ich von den wirbelnden Atomen hatte. Man sieht, wie sie immer schneller werden, und schließlich ist es fast verschwommen. Und das wollte ich mit der Musik erreichen. Der Trick dabei ist, dass es während der gesamten Szene ein stetiges Accelerando gibt, aber es ist eher ein Gefühl. Wie Sie sagten, kann das Publikum die Geschichte durch Cillian Murphys Leistung, die hervorragend ist, wirklich verfolgen. Die Musik muss einem also wirklich das Gefühl geben, was er fühlt.

Insbesondere für diesen Film habe ich damit begonnen, die gesamte Musik mit wenig bis gar keinen Computern zu schreiben, weil ich zunächst die Essenz des emotionalen Aspekts von Oppenheimer einfangen wollte. Es war wichtig, dass wir zuerst die Melodie und den emotionalen Kern des Tons verstanden haben und danach mit rhythmischen Mustern und Synthesizern experimentieren konnten. Und je weiter der Film voranschreitet, desto mehr Produktion kommt hinzu. Manchmal fragt man sich also: Wird er von Synthesizern gespielt, oder sind es echte Instrumente? Ich denke, der Synthesizer ist die Unterströmung der Dunkelheit, die einen immer wieder in die Tiefe zieht. Das hatte etwas Interessantes – wie diese moderne Produktion die dunklen Wolken symbolisiert, die über ihm aufziehen.

In so vielen Filmen von Nolan gibt es oft ein konzeptionelles Element, das seinen Weg in die Musik findet. Sie haben es in „Tenet“ gemacht, wobei die invertierten Titel durch einige der Stücke hindurchgespielt wurden. Hans Zimmer hat es in „Inception“ getan, indem er das Lied von Edith Piaf modifiziert hat, und in „Interstellar“, indem er die tickenden Uhren in die Partitur eingearbeitet hat. Gab es solche Elemente, mit denen Sie hier gespielt haben? Eine Menge. Ich würde sagen, der ständige Wechsel des Tempos und der rhythmischen Modulationen in einem aufeinanderfolgenden Stück, bei dem man das Tempo nicht wirklich hört. Man merkt, dass es schneller geht, aber es kommt alles als Gefühl zum Vorschein – man kann es nicht wirklich fassen und verstehen. Es ist ein Tempo, das zunimmt, und es trifft einen wie ein fahrender Zug. Das ist interessant, weil ich das noch nie zuvor geschafft habe, und das konnte ich erreichen, weil die gesamte Partitur sehr leistungsorientiert ist. Wir haben es live aufgenommen und der Ton der Musik veränderte sich, als wir die Live-Performance und Live-Player hinzufügten.

Als ich beispielsweise zum ersten Mal darüber nachdachte, wollte ich bei dieser ständigen Änderung des Tempos vier Takte, vier Takte, vier Takte aufnehmen und dann alles digital zusammenmischen, weil ich nicht glaubte, dass es spielbar wäre. Aber als wir begannen, es mit diesen unglaublichen Musikern aufzunehmen, kamen wir auf eine Möglichkeit, den Musikern das neue Tempo zu geben, bevor sich das Tempo änderte. Wenn sie also zwei Takte vor dem Tempowechsel im gleichen Tempo spielten, bekamen sie das neue Tempo in ihre Klicks. Dadurch konnten sie das gesamte dreiminütige Stück in einem Take aufführen. Diese Art des Experimentierens, diese Art der Aufnahme habe ich noch nie zuvor gemacht. Wie lebendig die Musik während der Aufnahmen wurde, war meiner Meinung nach außergewöhnlich.

Apropos Tempo, es gibt nicht viel Percussion im Film, oder?Nein. Fast keine.

Es scheint, dass das Fehlen von Percussion auch einer der Gründe dafür ist, dass sich der Tempowechsel fast unbewusst anfühlt. Wenn sie einen Beat hören können, denken die Leute an Tempo. Der Takt ändert sich, die Leute merken, dass sich das Tempo ändert. Aber ohne die darauf hinweisende Perkussion wird es angstauslösend. Ja. Viele Filme von Chris sind sehr percussionlastig. Ich meine, zumindest war es Tenet. Viele Filme heutzutage sind. Das Stampfen mit den Füßen ist eines der wenigen perkussiven Elemente, die in diesem Film immer wieder vorkommen. Und da es nicht viel Percussion gibt, wird dieses Element sehr aggressiv. Es wird fast verzerrt, weil man spürt, wie dieser Rhythmus wie eine Trommel auf einen einwirkt. Aber ich hoffe, euch hat das Schlagzeug nicht gefehlt!

Christopher Nolan und die Redakteurin Jennifer Lame erzählten mir unter anderem, dass sie beim Schneiden des Films keine temporären Spuren hatten. Sie haben also keine anderen Musikstücke eingefügt, die man dann nachahmen musste. Ich stelle mir vor, dass das ziemlich befreiend ist. So war es auch bei Tenet. Ich sehe Chris oft, bevor wir mit den Dreharbeiten beginnen. Also lese ich das Drehbuch, und dann treffen wir uns einmal in der Woche, wo wir uns zusammensetzen. Etwa zwei Monate lang schreibe ich jede Woche etwa 10 bis 15 Minuten Musik, und wir sitzen da und hören uns die Musik an. Manchmal funktioniert nichts davon, aber manchmal funktioniert alles. Und dann können wir die Musik in meinen Demos analysieren und darüber reden: „Dieser Klang ist wirklich cool“ oder: „Dieses Instrument hier hat etwas Besonderes.“ Und ich schmeiße einfach alles raus, was ich habe. Wir bauen eine Klangwelt auf, und wir bauen etwas von Grund auf.

Ich scheue mich auch nicht, ihm ein paar Dinge zu geben, von denen ich nicht dachte, dass sie funktionieren würden, weil er dort Dinge finden und freischalten kann – so dass er, wenn er mit den Dreharbeiten beginnt, zwei oder drei Stunden Musik hat, die ich brauche. habe getan. Als er direkt nach Abschluss der Dreharbeiten mit dem Schnitt beginnt, beginnen er und Jen damit, meine Demos in den Film einzubauen. Er hat den ersten Schnitt, und ich schaue mir den Film an und meine gesamte Musik ist darin enthalten. Ab diesem Zeitpunkt fangen wir erst richtig an, uns an die Musik zu machen. Aber zu diesem Zeitpunkt gibt es bereits ein Gefühl. Es gibt eine visuelle Welt und eine Klangwelt, die in den Film eingeflossen ist. Wenn sie mit der Bearbeitung beginnen, habe ich zwei bis drei Monate Zeit, um es fertigzustellen. Und dann zeigen wir jede Woche den Film. Jeden Freitag schaue ich es mir an.

Sie hatten vielleicht nichts mit diesem Element zu tun, aber ich wollte Sie nach den Stillen im Film fragen. Da es so viel Musik gibt, sticht die Stille in vielen Schlüsselszenen des Films besonders hervor. Welchen Einfluss haben Sie auf diese Entscheidungen? Chris hat eine großartige Vorstellung davon, wie man sich antreibt und dehnt und wie die Musik in einem Film funktioniert. Darin ist er ein Meister. Aber natürlich gibt es immer Orte, an denen wir über die Räume sprechen, wenn wir auf die Bühne kommen, wenn es einen ersten Schnitt gibt. Wenn es große Pausen gibt, sind sie sehr effektiv. Aber ich denke, dass er diese bereits im Kopf hat, wenn er das Drehbuch schreibt.