Was meine Musikinstrumente mir beigebracht haben

Mar 04, 2024

Von Jaron Lanier

„Waves Only Get Real When They Break“ von Colin Farish (Klavier), Jaron Lanier (Guzheng) und Jhaffur Khan (Flöte).

Es begann nach dem Tod meiner Mutter. Sie war eine Überlebende des Konzentrationslagers – eine talentierte Konzertpianistin in Wien, die verschleppt wurde, als sie noch ein Mädchen war. Sie brachte mir das Klavierspielen bei, indem sie ihre Hände über meine hielt und meine Finger zu Bögen über den Tasten krümmte. Als ich noch ein Junge war, starb sie bei einem Autounfall. Danach war ich grenzenlos wütend und hing am Klavier. Ich habe es mit extremer Kraft gespielt, manchmal blutete es auf die Tasten. Ich spüre immer noch ihre Hände, wenn ich spiele. Ich spüre sie noch mehr, wenn ich ein neues Instrument lerne.

Während ich dies auf einem Laptop in meiner Küche schreibe, kann ich mindestens hundert Instrumente um mich herum sehen. Es gibt eine Barockgitarre; einige kolumbianische Gaita-Flöten; eine französische Singende Säge; ein Shourangiz (ein persisches Instrument, das der Laute eines traditionellen Dichters ähnelt); ein Array Mbira (ein riesiges chromatisches Daumenklavier, hergestellt in San Diego); eine türkische Klarinette; und ein chinesischer Guqin. Eine Reproduktion einer alten keltischen Harfe steht neben einigen riesigen Pfennigpfeifen, einer Teerrahmentrommel, einem römischen Sistrum, einem Langhalsbanjo und einigen Duduks aus Armenien. (Duduks sind die eindringlichen Rohrblattinstrumente, die in Filmsoundtracks verwendet werden, um Xeno-Tiefgründigkeit zu vermitteln.) In anderen Räumen des Hauses gibt es noch viele weitere Instrumente, und ich habe gelernt, sie alle zu spielen. Ich bin zu einem zwanghaften Entdecker neuer Instrumente und der Art und Weise geworden, wie sie mich fühlen lassen.

Ich habe ein kleines Oud in der Küche und manchmal, zwischen E-Mails, improvisiere ich damit. Ouds ähneln Lauten, die wiederum Gitarren ähneln. Aber während eine Gitarre einen flachen Boden hat, hat eine Oud eine kuppelartige Form, die nach hinten gegen den Bauch oder die Brust drückt. Das macht das Spielen zu einem zarten Erlebnis. Sie müssen genau die richtige Art und Weise finden, es zu halten, Ihre Schultern zu belasten und vor allem die kleineren Muskeln unterhalb der Ellenbogen zu bewegen. Eine Oud zu halten ist ein bisschen so, als würde man ein Baby halten. Während ich ein Kleinkind wiege, spüre ich, wie alle Ansprüche verschwinden: Hier ist die einzige Zukunft, die wir wirklich haben – ein heiliger Moment. Wenn ich Oud spiele, bin ich entblößt. Das Instrument ist für mich konfessionell.

Aber nicht alle Spieler erleben ihre Ouds so. Der berühmteste Oud-Spieler des 20. Jahrhunderts war wahrscheinlich der syrisch-ägyptische Superstar Farid al-Atrash, der sowohl ein angesehener klassischer Musiker auf höchstem Niveau als auch eine Figur der Popkultur und ein Filmstar war. (Stellen Sie sich eine Mischung aus Jascha Heifetz und Elvis Presley vor.) Sein Spiel war oft Publikumsliebling, extrovertiert und muskulös. Ich habe ein Oud ähnlich einem Atrash gespielt; Es wurde von einem Mitglied der generationenübergreifenden syrischen Nahat-Familie geschaffen, deren Instrumente oft als die Stradivarien der Oud-Welt beschrieben werden. In den 1940er Jahren wurde mein Nahat von einem berüchtigten Brooklyner Händler verwüstet, der versuchte, ihn für sich zu beanspruchen, indem er das Originaletikett und die Intarsien verdeckte. Später versuchte ein armenisch-amerikanischer Gitarrenbauer, es als armenisches Instrument umzubauen, mit katastrophalen Ergebnissen. Nachdem ich das Oud vom Dachboden eines Musikers gekauft hatte, der es aufgegeben hatte, restaurierten zwei bemerkenswerte Gitarrenbauer es, und das Oud begann auf eine Weise zu sprechen, die mich faszinierte. Den Zuhörern fällt es auf – sie fragen: „Was ist das für ein Ding?“

Nahat-Ouds können besonders groß sein. Meine Arme müssen sich mehr bewegen, um den längeren Hals auf und ab zu bewegen; Die Muskeln um meine Schultern werden beansprucht, so wie beim Gitarrespielen. Wenn ich mich auf diese Weise bewege, werde ich mir der Welt bewusst, die über das kleine Instrument hinausgeht, das ich gerade einwickele. Ich fange an, mehr für andere als für mich selbst zu spielen. Auch das Cello löst bei mir dieses Gefühl aus. Sie müssen Ihre Schultern – Ihren gesamten Rücken – nutzen, um Cello zu spielen. Aber Celli rufen ganz andere Gefühle hervor. Wenn man eines spielt, ist man immer noch auf eine etwas unbeholfene Art und Weise gefesselt und um ein vibrierendes Wesen gebeugt – kein Baby, kein Liebhaber, aber vielleicht ein großer Hund.

Der Khaen aus Laos und dem Nordosten Thailands ist das Instrument, das ich in der Öffentlichkeit am häufigsten spiele. Es ist eine Mundharmonika – so etwas wie eine riesige Mundharmonika, aber mit einem erdigen, antiken Klang. Hohe Bambusrohre ragen sowohl nach oben als auch nach unten aus einem Teakholzgefäß und bilden eine Spitze, die wie ein Einhorn aus der Stirn des Darstellers hervorzuragen scheint. Zum ersten Mal begegnete ich einem als Teenager in den 1970er-Jahren, als ich chinesische Musikclubs in San Francisco erkundete. Diese wurden hauptsächlich von älteren Menschen besucht und befanden sich oft in den Kellern verblasster Wohnhäuser. Der Khaen ist kein chinesischer, aber ich bemerkte einen, der in einem Club an einer Wand lehnte, und fragte, ob ich ihn probieren könnte. Sobald ich den Khaen in die Hand nahm, wurde ich ein rhythmischer Musiker, der einen harten Beat mit zwei- und dreizüngigen Mustern trieb. Die alten Männer applaudierten, als ich fertig war. „Nimm es“, sagte eine Frau mit einem Erhu.

Später erfuhr ich, dass mein sofortiger Stil überhaupt nichts mit dem zu tun hatte, was in Laos passierte. Ich denke, es ergab sich aus der Art und Weise, wie der Khaen mit der Atmung arbeitet. Bei einer Mundharmonika ändert sich, wie bei vielen Instrumenten, der Ton, wenn man zwischen Ein- und Ausatmen wechselt – bei einer Khaen hingegen kann man sowohl ein- als auch ausatmen, ohne die Tonhöhe zu ändern. Atmung ist Bewegung, und daher sind das Khaen und seine Cousins ​​aus Asien, wie das chinesische Sheng, beim Spielen befreiend. Ich hatte das Glück, mit vielen großartigen Musikern Khaen zu spielen – zum Beispiel mit Jon Batiste und der Band Stay Human in „The Late Show with Stephen Colbert“ und mit Ornette Coleman. Als ich mit George Clinton und P-Funk Khaen spielte, stand Clinton mir gegenüber und beugte sich vor, bis wir nur noch wenige Zentimeter voneinander entfernt waren; Er weitete seine Augen, um den Kanal zwischen unseren Wesen so breit wie möglich zu gestalten, und atmete heftig, um den Groove zu übertragen, den er improvisierte. Es war die körperlich anspruchsvollste Leistung meines Lebens.

Wenn mich das Spielen des Khaen zu einem extrovertierten Sportler macht, dann lädt mich das Xiao – das vertikal gehalten wird, wie eine Klarinette oder eine Oboe – dazu ein, innere Dramen zu erkunden. Das ist nicht nur eine Geisteshaltung, sondern eine körperliche Empfindung: Während ich Xiao spiele, spüre ich eine rollende Bewegung in der Luft direkt hinter meinen oberen Vorderzähnen und einen zweiten Resonanzbereich in meiner Brust, und ich scheine diese Reservoirs zu bewegen Luft herum, während ich das Instrument benutze. Ich bin nicht der Einzige, der dieses Gefühl hat: Sänger sagen oft, dass sie Luft auf diese Weise wahrnehmen, und Flötenlehrer, die ich kenne, haben von „blauen“ oder „gelben“ Luftströmen gesprochen. Ich habe lange Gespräche mit Blasmusikern darüber geführt, wie wir den Luftstrom in unserem Körper zu malen scheinen. Ich muss meine Skepsis aufgeben, wenn diese Art von Gerede beginnt – ich glaube nicht, dass wir wirklich das tun, was wir beschreiben, aber ich denke, dass wir etwas Reales beschreiben. Es ist möglich, den Ton zu formen, indem man Mund, Zunge, Lippen, Kiefer, Hals und Brust anpasst. Wenn ich meinen Ton gefunden habe, spüre ich sogar die Präsenz einer Struktur in der Luft zwischen meinen Lippen und der Flöte – eine taumelnde, unbeschreibliche Raupe, die schnell um ihre Längsachse rollt. Die Raupe arbeitet mit mir zusammen, manchmal hilft sie mir, manchmal drängt sie mich zurück, und durch die Interaktion mit ihr kann ich eine Welt voller Töne erkunden.

Haben die Xiao-Spieler der Vergangenheit unsichtbare Raupen wie meine wahrgenommen? Vielleicht haben sie es getan. Xiaos gab es im Laufe der Jahrhunderte in vielen Formen und Größen, aber den erhaltenen Abbildungen nach zu urteilen, waren sie alle erkennbar Xiao. Andererseits gibt es viele Möglichkeiten, eine Flöte zu spielen. Vielleicht endeten Xiao-Notizen früher in eleganten kalligraphischen Erhöhungen; vielleicht wurde der Atem betont, so dass der Klang der Flöte im Einklang mit der Natur zu sein schien; oder möglicherweise waren alte Xiao-Töne glänzend und technisch, mit perfekter Stabilität. Vielleicht war der Klang, den Xiao-Spieler suchten, täuschend transparent, aber voller kleiner Besonderheiten, oder vielleicht handelte es sich um Angeber, die hoch, schnell und laut spielten. Diese Beschreibungen passen zu zeitgenössischen Flötenspielstilen, und es scheint möglich, dass historische Stile ihnen ähnelten – oder auch nicht.

In den letzten Jahren hat sich beim Xiao-Bau ein erhöhter Experimentiergeist entwickelt. Die meisten Experimente haben mit der Form der Blaskante zu tun – der Stelle, an der eine Kante des Rohrs einer Flöte dünner gemacht wurde und eine winzige Kante bildet, die an der Unterlippe positioniert ist, um den Atem aufzunehmen. An der Blaskante strömt die Luft abwechselnd mehr zur Innenseite oder zur Außenseite der Flöte. Diese Schwingung strahlt als Schall ab. Flötisten aller Kulturen sind anfällig für eine lähmende Faszination durch die kleinsten Gestaltungsmöglichkeiten bei den Blaskanten und den angrenzenden Innenräumen ihrer Flöten. In Taiwan ist ein kleiner Kult um die Idee entstanden, einen äußeren Schnitt in Form eines Buchstabens „U“, der typisch für einige Schulen des Xiao-Designs ist, mit einer inneren Form zu kombinieren, die eher einem „V“ ähnelt. In Online-Foren grassieren Debatten über den neuen Schnitt.

Nachdem ich einige davon gelesen hatte, bestellte ich schließlich eine Flöte mit dem neuen Schliff. (Dass mir das so mühelos gelang, gab mir für einen Moment ein besseres Gefühl im Hinblick auf die bisherige Entwicklung des Internets.) Als ich zum ersten Mal mein „U“/„V“-Xiao spielte, machte ich das vergebliche Blasgeräusch von Anfang an vertraut Flötisten. Irgendwann gelang es mir jedoch, ein paar seltsame, falsche Notizen zu machen. Ich war überrascht, aber auch erfreut. Einige meiner schönsten Momente im Musikleben kommen, wenn ich noch kein Instrument spielen kann. Es ist die flüchtige Zeitspanne des Spielens ohne Fertigkeiten, in der man Klänge jenseits aller Vorstellungskraft hören kann. Schließlich überredete ich die Raupe und fand einen Ton, den ich liebe, solide und dennoch durchscheinend. Wenn das passiert, besteht die Herausforderung darin, sich daran zu erinnern, wie man diese faszinierenden, falschen Notizen macht. Man darf seine Kindheit nicht verlieren.

Ich bin von Beruf Informatiker und begann Anfang der 1980er Jahre nach Japan zu reisen, als ich die ersten Virtual-Reality-Headsets entwickelte und nach Geschäftspartnern und technischen Komponenten suchte. Ich war überrascht, dass es dort nur wenige junge Leute gab, die sich für traditionelle japanische Musik interessierten. Kostbare und spielbare antike Instrumente wie die Shakuhachi, eine traditionelle Bambusflöte, konnte man auf Flohmärkten für weniger als den Frühstückspreis kaufen – und sie wurden nicht von japanischen Studenten, sondern von jungen Westlern gekauft, die die verbliebenen Lehrer verehrten. Unterdessen wuchs in Japan das Interesse an europäischer klassischer Musik, das im Westen zurückging. Ich traf viele japanische Musiker, die Mozart genauso ansprechend fanden wie die Beatles und die neben Rock'n'Roll auch Geige und Klavier spielten. In den westlichen Ländern wurden die sozialen Institutionen, die die klassische Musik am Leben hielten – Konservatorien, Instrumentenbauer, Lehrer, Wettbewerbe – durch den Zustrom großartiger Musiker aus Asien gestützt. Es fand eine Art Kulturhandel statt.

Meine Erfahrungen beim Musikstudium in Japan waren oft erstaunlich. Ich jagte einen Lehrer, der behauptete, der Träger einer alten buddhistischen Shakuhachi-Tradition zu sein, die von der Mainstream-Musikwelt unterdrückt worden war; Sein Unterricht war mit einer Teezeremonie verbunden. Ich traf einen anderen Lehrer, der nur einen Schüler akzeptierte, der in den Wald gehen und sich einen Bambusstamm aussuchen konnte, der, wenn er gefällt wurde, wie eine Flöte gestimmt war. (Er gab mir nur eine Chance, es richtig zu machen, und ich scheiterte.) In einer der wichtigsten Shakuhachi-„Lodgen“ in Tokio stieß ich auf eine Kultur männlich dominierter Umkleideraumgespräche, in der es einige Spielstile gab als hinreichend machohaft anerkannt, während andere als „schwul“ verunglimpft wurden. Vieles von dem, was mir begegnete, überraschte mich – es spiegelte nicht das wider, was ich damals in Amerika in Büchern über die Shakuhachi gelesen hatte.

Musik operiert auf einer von der Literatur getrennten Ebene, und viele Informationen darüber werden nicht niedergeschrieben. Die meisten Kompositionen auf der Welt wurden nie notiert, und die Niederschriften sind oft minimal; Obwohl es Partituren für sehr alte chinesische Musik gibt – einige der ältesten sind für die edle Guqin, eine Art Zither –, handelt es sich dabei um Gedächtnisstützen, Listen von Strichen und Spielpositionen. Die frühesten europäischen Partituren sind ähnlich, mit Notenlisten. Was wir heute „Alte Musik“ nennen, ist größtenteils eine moderne stilistische Erfindung. Ich neige dazu, die Grundlagen meiner Instrumente zu erlernen und dann meinen eigenen Stil zu entwickeln; Ich bin ein ewiger Amateur. Aber ich tröste mich mit der Feststellung, dass es nur sehr wenige Musikkonservatorien gibt, die so strukturiert sind, dass sie Musikstile über lange Zeiträume hinweg bewahren können. Wir können untersuchen, wie Bachs Musik geklungen haben könnte oder wie die Shakuhachi tatsächlich gespielt wurde, aber wir können es nie wirklich wissen. Wie hätte es sich angehört, im alten Ägypten, Persien, Indien, China, Griechenland und Mesopotamien am Hof ​​zu stehen? Die Wahrheit ist der Zeit verloren gegangen.

Die exquisiten Fähigkeiten, die bei der Herstellung von Instrumenten erforderlich sind, können scheinbar knapp über den Rand des wissenschaftlichen Verständnisses hinausgehen und leicht verloren gehen, wenn Krieg, Pest und Hungersnot die Ketten sprengen, die Meister und Lehrlinge verbinden. Und doch können die Traditionen einer verlorenen Musikkultur manchmal wiederbelebt werden. Moderne Instrumentenbauer können erhaltene Beispiele alter Instrumente kopieren oder sogar anhand von Illustrationen arbeiten. Im Fall der Xiao ging im Laufe der Jahrhunderte und dann noch einmal in der Kulturrevolution viel verloren – aber Xiaos sind klein und leicht zu verstecken. Einige Musiker sollen sie an geheimen Orten begraben haben, in der Hoffnung, Mao Zedongs Versuchen, die Kultur von Grund auf neu zu gestalten, zu entgehen. Diese komplexe Geschichte führt dazu, dass es heute gegensätzliche zeitgenössische Herangehensweisen an das Xiao-Spiel gibt. Manche Spieler betrachten das Erlernen und Spielen mit dem Instrument als eine spirituelle Suche, um sich wieder mit der Vergangenheit zu verbinden. andere spielen etwas, das für mich wie die Vorstellung eines Hollywood-Komponisten von chinesischer Musik aus dem frühen 20. Jahrhundert klingt – ein Musikgenre, das überraschend gut gealtert ist. Es gibt keine nachweislich authentische Art, ein so altes Instrument zu spielen.

Als Technologe konzentrierte sich meine Arbeit oft auf die Entwicklung interaktiver Geräte, wie z. B. am Kopf montierte Displays und haptische Handschuhe. Für mich ist es ernüchternd, die Instrumente, die ich gespielt habe, mit den Geräten zu vergleichen, die das Silicon Valley hergestellt hat. Ich habe noch nie eine Erfahrung mit einem digitalen Gerät gemacht, die auch nur annähernd an die Erfahrung heranreicht, die ich selbst mit mittelmäßigen akustischen Musikinstrumenten gemacht habe. Was nützt es, eine neue Ära einzuläuten, die von digitaler Technologie dominiert wird, wenn die Objekte, die diese Ära hervorbringt, den vordigitalen unterlegen sind?

Seit Jahrzehnten versuchen Forscher, akustische Instrumente mit Software zu modellieren. Simulierte Saxophone und Violinen können beeindruckend klingen, allerdings nur in einem künstlich eingeschränkten Rahmen. Hören Sie sich jeweils eine Note an und die synthetischen Instrumente klingen gut. Verbinde die Noten miteinander und die Illusion scheitert. Das mag daran liegen, dass die Erfahrung der kreativen Interaktion mit solchen Modellen steril, leer und lächerlich ist. Normalerweise klickt man auf kleine Punkte auf einem Bildschirm, drückt Knöpfe oder – im allerbesten Fall – passt man Variablen mit physischen Knöpfen und Schiebereglern an. Aus kommerzieller Sicht macht dies simulierte Instrumente nicht unbrauchbar; Eingebettet in den Mix, gespickt mit Hall und anderen Effekten, klingen sie einfach gut. Aber physische Instrumente kanalisieren den unwiederholbaren Prozess der Interaktion, eine Qualität, die mit moderner Produktionstechnologie verloren geht.

Die menschlichen Sinne haben sich so weit entwickelt, dass wir gelegentlich bis zur Quantengrenze auf das Universum reagieren können; Unsere Netzhaut kann einzelne Photonen registrieren, und unsere Fähigkeit, etwas zwischen den Fingerspitzen zu spüren, ist tiefgreifend. Aber das ist nicht der Unterschied zwischen Instrumenten und digitalen Musikmodellen. Es ist kein Wettbewerb um Zahlen. Der tiefere Unterschied besteht darin, dass Computermodelle aus Abstraktionen bestehen – Buchstaben, Pixel, Dateien –, während akustische Instrumente aus Material bestehen. Das Holz einer Oud oder einer Geige spiegelt einen alten Wald, die Körper, die ihn spielten, und viele andere Dinge wider, aber auf eine intrinsische, organische Weise, die über Abstraktionen hinausgeht. Körperlichkeit hatte in der Vergangenheit einen schlechten Ruf. Früher wurde das Physische dem Geistigen gegenübergestellt. Aber jetzt, wo wir über Informationstechnologien verfügen, können wir erkennen, dass Materialität mystisch ist. Ein digitales Objekt lässt sich beschreiben, während ein akustisches immer einen Schritt über uns hinaus bleibt.

Heutzutage versprechen Technologieunternehmen die Entwicklung von Algorithmen, die alte Musik analysieren können, um neue Musik zu erstellen. Aber Musik ist zweideutig: Ist sie hauptsächlich ein Produkt, das produziert und genossen werden soll, oder ist ihre Entstehung das Wichtigste? Wenn ersteres der Fall ist, dann ist die Möglichkeit, die Produktion von Musik zu automatisieren, zumindest eine kohärente Idee, ob sie nun gut ist oder nicht. Aber wenn es das Letztere ist, dann untergräbt es den ganzen Sinn, wenn man den Menschen das Schaffen von Musik entzieht. Ich arbeite oft mit Studenten zusammen, die Algorithmen entwickeln wollen, die Musik machen. Ich frage sie: Meinen Sie, dass Sie Algorithmen entwerfen wollen, die wie Instrumente sind und mit denen Menschen neue Musik machen können, oder wollen Sie einfach nur, dass eine KI Musik für Sie macht? Den Studenten, die optimale Musik für sich haben möchten, muss ich fragen: Würden Sie wollen, dass Roboter Sex für Sie haben, damit Sie es nicht müssen? Ich meine, wofür ist das Leben da?

Ein Großteil der Musik, die wir heute genießen, nutzt Audio-Loops, mit denen eine Note mit absoluter Präzision wiederholt werden kann. Aufgrund meiner Arbeit mit Computern hatte ich schon früh Zugriff auf Looping-Tools und konnte früher als die meisten Musiker mit Loops herumspielen. Zuerst haben mich die Techniken nicht angesprochen; Bei Musik geht es um Veränderung, dachte ich, während es bei Loops darum geht, Veränderungen künstlich zu verhindern. Wenn sogenannte minimalistische Komponisten – Philip Glass, Terry Riley – Musiker bitten, dieselben Phrasen wiederholt zu spielen, entsteht bei dieser Technik keine Wiederholung, sondern ein exquisites Bewusstsein für Veränderung: Bei Verwendung eines traditionellen, physischen Instruments spiegelt jede Wiederholung Ihren Atem wider , Ihr Puls, das Wetter, das Publikum, das Licht, um Subtilität ins Bewusstsein zu bringen. Mein Verständnis von Loops veränderte sich, als Hip-Hop aufkam. Hier handelte es sich um ein Genre, das oft wütend war, oft ein Protest – die Verwendung von Loops konnte die Beschränkungen hervorrufen, gegen die ein Rapper wütete. Einige Musiker machen ihre Loops jetzt etwas verschwommen, als ob sie Vergänglichkeit suggerieren wollten. Für viele Menschen sind Schleifen natürlich so alltäglich geworden, dass es schwierig ist, sie als Kontrast zu etwas anderem wahrzunehmen.

In meinem eigenen Musikleben schätze ich den Rand des Chaos; das, was nicht wiederholt werden kann. Normalerweise nehme ich mich nicht selbst auf, wenn ich alleine spiele; Ich möchte mir nicht eine falsche Mentalität vorgaukeln, die außerhalb der Zeit lebt, als ob wir keine Gefangenen der Zeit wären. Ich möchte Musik ins Universum schicken, nicht in den Speicher eines Computers. So verrückt es auch ist, eine Vielzahl von Instrumenten spielen zu lernen, mein Wahnsinn ist das Gegenteil der Schleife. Ich werde oft gefragt, ob ich alle diese Instrumente gelernt habe, um eine Sample-Bibliothek zu erstellen, oder ob ich bereit wäre, jemanden zu mir nach Hause zu holen, um eine solche Bibliothek zu erstellen. Obwohl ich Musikern, die Samples mögen, aus der Ferne eine positive Einstellung entgegenbringe, gehe ich in eine andere Richtung.

Wenn man mit virtueller Realität arbeitet, fragt man sich am Ende zunächst, was Realität überhaupt ist. Im Laufe der Jahre habe ich mit einer möglichen Definition der Realität herumgespielt: Sie ist etwas, das nicht perfekt simuliert werden kann, weil es nicht vollständig gemessen werden kann. Digitale Informationen können perfekt gemessen werden, denn das ist ihre eigentliche Definition. Das macht es unwirklich. Aber die Realität ist unbändig.

Manchmal denke ich über diese Ideen nach, wenn ich Klavier spiele. Ein Klavier besteht im Wesentlichen aus einer Tastenreihe und einigen Pedalen. Sobald eine Taste gedrückt wird, lässt ein Mechanismus einen Filzhammer auf eine Saite fliegen, die keinen direkten Kontakt mit der Taste hat. Theoretisch bedeutet dies, dass ein Klavier, das ohne Dämpfungspedal gespielt wird, abstrakt sein sollte, wie ein elektronisches Keyboard. Die einzige Information, die der Hammer scheinbar von einer Taste an eine Saite übermittelt, ist eine einzige Zahl – die Geschwindigkeit. So viele Informationen übermittelt ein Tastendruck auch auf einer elektronischen Tastatur. Und doch vermittelt das Erlebnis, ein akustisches Klavier zu spielen und zuzuhören, mehr. Wenn Pianisten auf demselben Instrument einen Kompromiss eingehen, spielen sie mit individuellen Anschlagsstärken und Klängen. Klaviere sind etwas abstrakte Geräte, die über die Abstraktion hinausgegangen sind.

Meine größte Hoffnung für die Informatik ist, dass digitale Geräte Klavieren so ähnlich wie möglich werden. Aber die subtilsten Qualitäten analoger Instrumente sind schwer zu studieren, zum Teil weil die Kontrollen, die für ein rigoroses Studium erforderlich sind, das Risiko bergen, wichtige Elemente des Musikerlebnisses zu verdecken. Es gibt viele Studien, in denen beispielsweise alte und neue Geigen oder Flöten aus verschiedenen Metallen verglichen werden, bei denen ein Spieler hinter einem Bildschirm versteckt ist und die Zuhörer aufgefordert werden, zu erkennen, welches Instrument gespielt wird. Das Problem bei diesem Ansatz besteht darin, dass der Unterschied zwischen einem guten und einem großartigen Instrument eher in der Erfahrung des Spielers als im äußeren Klang liegen könnte. Wenn ein Instrument einen Musiker inspiriert, wird die Musik bedeutungsvoller, auch wenn die Zuhörer den Klang eines Instruments nicht vom anderen unterscheiden können. Musik ist eine innere Kunst, bevor sie äußerlich wird.

Für mich hat das Klavier einen inneren Aspekt. Das Klavier ist eines der wenigen Instrumente, das größer ist als Sie. Beim Spielen bist du das Baby: Schlag so viel du willst, es bleibt gleich. Nach dem Tod meiner Mutter war ich besessen von schnellen Arpeggios und pendelte zwischen den Extremen des Keyboards hin und her; Ich fühlte mich auch zu dem amerikanisch-mexikanischen Komponisten Conlon Nancarrow hingezogen, der übermenschliche Klaviermusik für Klaviere schrieb, indem er handgestanzte Rollen von Spielerklavieren verwendete. Als Teenager bin ich oft von New Mexico aus per Anhalter gefahren, um ihn in Mexiko-Stadt zu besuchen. Ich war fest entschlossen, so schnell zu spielen wie die von Conlon automatisierten Klaviere; Seine Maschinen waren in ihrer Unwirklichkeit eine Flucht vor menschlichen Gebrechlichkeiten und Traumata. Ich habe sie nachgeahmt, indem ich sie in meinem eigenen Klavierspiel herausgefordert habe. In meiner Wut wurde das Klavier zu einem Stück Realität, das ich auslöschen musste, wenn auch aus einer Selbstverständlichkeit. Sie können ein Klavier streicheln oder angreifen, laut oder leise sein, geübt werden oder nicht, so viel Schönheit schaffen, wie Sie können, oder im Chaos herumwirbeln – das Instrument wird höchstwahrscheinlich über Sie hinaus Bestand haben.

Seitdem sind Jahrzehnte vergangen. Heute liebe ich es, Musiker bei mir zu Hause zu haben, wo wir verschiedene Instrumente kombinieren können, um zu sehen, was passiert. Die Freude, die entsteht, wenn alles gut läuft, ist vielschichtig. Es gibt die Freude, mit anderen Menschen in Kontakt zu sein, und es gibt auch das Glück, gemeinsam eine neue kleine Ecke ästhetischer Innerlichkeit zu finden. Musik kann einen neuen Fluss, ein neues Muster, einen neuen Geschmack zwischen und in den Menschen hervorrufen. Und das Spielen ausreichend unbekannter Instrumente erzwingt einen anderen Zugang zur Musik. Wie kann man in Sachen roher Fähigkeiten konkurrenzfähig sein oder in eine andere Macho-Falle tappen, wenn die anstehende Aufgabe so esoterisch ist? Wer soll den Gewinner eines Wettbewerbs bestimmen, der sich immer wieder neu erfinden muss? Wenn Musik, die ich gemeinsam mit anderen Musikern mache, gut läuft, verspüre ich eine aufkeimende, steigende Wärme und Geborgenheit. Lächelt mich da meine Mutter an? Oder vielleicht bin ich es, der sie anlächelt. ♦